为什么画：李家正的焦虑

——评论家楚桑谈当代水墨与李家正的创作

时间：2007年12月11日
地点：艺术影像网办公室

 (批评家楚桑）        (艺术家李家正）

    从画的取意上来讲，李家正画的是传统的大写意，也有重彩，但从题材上讲，都是中国的士大夫、和尚，这就是我们所谓的精英阶层。中国封建社会，及其两千多年的精英阶层,从老庄到竹林七贤，到苏东坡到苦瓜和尚。当然他没有画思想家，这是另外一回事，因为他们不是那么的通俗,那么家喻户晓。但是这帮人恰好是中国两千多年个性化的象征.比如竹林七贤就是魏晋时期非常个性化的一种精神象征,他们的性格是对社会进行反驳,他们对主流社会采取了格格不入甚至是不妥协的姿态.他总是画这种人,画他们的肖像,画他们的精神状态,用水墨处理的时候,实际上暗含了这条线索的历史。就是说我们社会在市俗化的过程中,在工业化生产大量复制生活现象的时候,艺术家通过这种方式提出了自己的看法,就是我们需要保留的一种对社会众口一词、众像一致的情况下,某种程度的个人自由。如果从这种角度来看,就有一种转喻,李家正把过去中国传统文化中桀骜不驯,对主流社会格格不入的,采取不妥协姿态的一些精英人士作为喻体,来表达我们现在对个性自由、个体自由的看法。再提高些说,是对个体的权益提出的一些比较含蓄的看法.这种艺术就是有价值的艺术.这是从思想从观念上讲。

李家正作品《稽康毁琴图》

    再从语言上讲,也就是说从艺术语言上讲,画得好看还是不好看,这是对艺术家的一种挑战。好看就容易和市场妥协进入千家万户,不好看,大众市场就不会接受,这个时候艺术家是对物质投降还是坚持自己的原则走,这是艺术家都需要面对的选择,可能李家正选择的是第二条路,和他选择画这样的人物画是一致的。他如果把竹林七贤、苏东坡等这一类漂泊在历史中的天才人物画得很乖巧、很好看、很审美,我觉得他的形式和观念就是不协调的,在这种意义上他选择了一种丑陋的艺术道路,而不是一种漂亮的艺术道路,恰好符合了个性张扬、桀骜不驯,和主流社会不妥协的姿态,我觉得在艺术创造上这种不妥协是有价值的.这是一点我个人的看法。还有他所绘的抽象画，中国的国画艺术和水墨艺术在抽象的认识上是不明确的,这种艺术严格来说是拿来主义的,是从西方的抽象艺术借鉴的一种形式。那么用水墨来体现抽象观念的时候是比较困难的,它有几点问题：第一，我们中国本身没有抽象艺术的传统,而且我们过去的水墨是过去的士大夫文化产物,它多半是一种闲情逸志的产物,它对思想本身基本不提出要求,它是生活的一种装饰品,所以它单独作为一种水墨抽象艺术存在的时候,它就面临了一个如何与过去的传统接轨的问题,能够形成一种上下文关系,因为以前并没有这种水墨艺术传统,它和我们中国人传统的、内在的一种文化状态怎么发生关系,它要解决这个问题。第二,它既然是抽象艺术,本来就是一种泊来品,从国外拿来的,它如果仅仅是复制国外的东西那它就是复制品了,它还要解决和现代抽象艺术之间的关系,它既不能是它也不能不是它,在这个问题上我始终保留一种不是很肯定的立场.但现在也有人走得比较前面,把中国的书法艺术,这种抽象的线条这种单纯的元素纳入到绘画领域,以致于书法和绘画之间的关系相互印证了中国画的一种传统,印证了书画同缘,书画同缘是在元代国画的高峰时期提出来的,但毕竟抽象艺术,真正的平面抽象，和书法语义是没有关系的,只是纯粹的表现性,中国的抽象艺术大都是表现性的，没有几何抽象，在这种意义上讲它还是面临了很多困境，比如书法的线条抽象是离不开文义、词义的，它不是独立的存在，一种抽象的哲学存在，实际上中国直到现在还没有解决这个问题，要想用书法艺术来嫁接也是一个很大的难题。比如说，中国画中的线型和造型方式就与老子式的模糊直觉有关，是偏重心理感应的没有颜色的热抽象，同西方分析理性历史中的抽象艺术思维差别很大，这种差别就像老子庄子和柏拉图、亚力士多德之间的差别。我们还没有一种哲学传统可以支持中国画目前出现的这类抽象艺术，这种艺术冲动还不是内在的，好像总是附着在另外一些东西上。也就是说，李家正尝试过的几种平面抽象，有一部分属于很精彩的表达，如漂浮感很强的类似于剪纸、皮影、压扁了的陶型物那类作品，但另外一些纯粹几何抽象的重彩，就需要谨慎对待。另外，就是李家正所描绘的水墨人体。西方在古希腊就开始出现人体艺术，人体艺术是对生命的市俗或神性崇拜，某种意义上属于物质哲学，也可以上升为生命哲学，中国没有，但是在近百年前得到了引进，因某些原因后又中断。那么水墨艺术这种文人雅士书斋的艺术形式怎么能够解决人体艺术与水墨艺术的结合，又成了新的课题。如果说水墨观念上是寡欲的，人体艺术是物欲的、肉欲的，如何结合？李家正在这方面处理得很有意思，很有价值，比如语言形式是水墨，但人体很简洁抽象，没有堕入到我们现在看到的某些人体绘画那样过于物质化，过于妩媚，过于媚俗，他把中国传统艺术排斥肉体、排斥情色纳入进来，又提高到很概括的境界，纯粹审美的境界，来解决水墨艺术的表现性问题。现在我们对人体艺术是广泛接受的，已经被纳入到了文化系统里，但我们的水墨艺术本身应该是开放的，不应该像以前那样，不能画人体，不能画抽象，只能画山水、画花鸟、画建筑。水墨艺术本身应该随着社会的发展，随着当代艺术的开放性，社会的开放性，它应该有一个开放的姿态，这种开放的姿态应该体现在艺术领域。现在很多画家的作品卖得再高，卖得再好，人气很大，但是他们实际上没有真正解决中国水墨艺术的出路问题。就是说要提出自己的看法，从这个意义上讲，李家正的水墨人体艺术形成了一个突破点，构成了一个先锋状态。可以形成这样一种结论：一方面关注人的个体自由，从意识形态上讲就是关注个体权利，通过一种含蓄的转换方式，通过对过去不妥协的士人形象、文人形象、精英形象，来含蓄表达自己的立场，我觉得这在观念上是有内涵的、有价值的，但是整个形式还属于传统的范畴；第二种就是解决水墨本身的开放性问题，不管是形式处理，材料运用，到观念，到题材，这方面，他的新的人体作品我觉得是在解决这些问题，也就是说这批作品很有实验性，就好比我们说的好的当代作品是具有实验性的，它没有终点。如果说在题材上和表达上不是这样的，就不属于当代艺术态度，所以它应该处于开放状态。所以某种意义上讲，他的文人画是封闭的，而且主题很集中，它是一种传统形式，而水墨人体这部分，我觉得它是在解决水墨本身的问题，就是水墨的开放性问题，我觉得这部分比第一部分更含有当代的价值，更有文本性，更有实验性，所以更有独特性，也许它再往前走还会出现很多没有遇到的可能性。第三种情况就是平面抽象这块，我觉得现在还处在一种比较难突破的状态。

李家正作品《女人体》

    李家正的画主要是通过对中国艺术的历史传承来解决当代艺术发展的一些问题。你不能说我们国家的精粹就是剪纸和唐卡，如果只有这几样，那这个民族的视野就太狭窄了，但艺术还是分了层面的。中国传统国画要受到中国传统士大夫文化的影响，他们始终有意无意会把国画当作精英艺术和国粹艺术来处理，因为水墨过去是文人手中的一种象征物。明清之际，那些潦倒的文人不愿当官，或者是科举考试没有中榜，就开始用绘画来寄托自己的性情，或者换些柴米钱，但这也需要商业发达的土壤，比如杨州八怪时期。艺术以前是排斥市俗的，不会拿来为生，只是士大夫手里一种闲情逸致的身份标志物，所以现在很多画国画的艺术家会有意无意的受到我们所说的水墨哲学的影响，它就是士大夫的生活方式，士大夫正好又是我们封建社会时期的精英阶层，有钱有地位的阶层，他们占有了当时绝大部分的物质财富和精神财富，所以水墨艺术浓缩了作为过去畸形社会所产生的一些东西，这种生活态度，生活哲学和水墨哲学，就成了我们继承的文人水墨的一部分。比如色彩在中国画里是存在着等次的，因为水墨所使用的色彩是遵循老子的反色彩主义、孔子的由文返质，我们中国的文化传统就是如此，画水墨画的人自觉不自觉也就无形接受了这种观念。形式和附着物的分离是从近代才开始发生的，现在又走到了另一个极端，即完全市场化。许多画家都不再了解中国的古典学说，不读书，不知道中国画尤其水墨艺术背后沉淀的这些复杂东西。过去水墨艺术一直在以逃避的方式介入现实，以不合作的姿态对抗世界，现在这种功能没有了，已经变得很市俗化了。这也许是一个问题，但也是一种方向，因为不管你画得再好，进入流通后它就变成了商品，你管不着了。但好的艺术家在绘画的时候并不会想着钱来画，想着钱绘画的人是没有出息的。李家正绘画的时候就没有把画当作商品，他是属于自我的投入，我觉得好艺术家都应该是这样的，通过绘画的手段对这个社会提出看法，表达自己的观点，这才是好的艺术家，这种艺术家一般都不会采取复制的方法，他们不愿意批量生产，也许他们也会和主流保持一定的距离，某种意义上讲他们更有职业精神。既然绘画就把绘画这个事做好，绝不会画垃圾的画。那么什么叫不是垃圾的画呢？就是说在创作的时候要有先锋精神，有不同的看法，这种意义上讲，艺术是一种放大，而不是小我。为什么齐白石的画价很高，原因就是他在艺术上贡献了自己独特的价值，比如画老百姓的生活而不是画士大夫的生活；张大千的画价也很高，也是因为他在艺术上有贡献，他研究敦煌艺术，敦煌艺术实际上就是民间艺术，壁画艺术，张大千把它转移到纸上，他把那种线条、重彩和民间造型纳入到水墨平面，他在艺术的发展上是具有贡献的。还有一些当代的艺术家包括李家正，他们的艺术也不是封闭的，他们提出了很多问题，好艺术其实就是一种问题的艺术，具有实验性的。在成都，或许这样的水墨画家不太多。现在商品社会很发达，艺术品也成为老百姓、藏家、炒家、以及一些机构的重要投资理财品种，以致于很多艺术家开始不断地自我复制。这种情况在其他的一些画种当中比如油画就较少见。复制行为本身也可以是创造性的，但很多做水墨的并不了解这种观念的调侃本意，他们总是自我重复，批量生产，搞工业化，这就没有什么意思。钱太多对艺术家并不是太好。过去有批评家说“诗歌是痛苦的艺术”，其实艺术是相通的，没有痛苦、没有焦虑、也没有贫困，无论是物质贫困还是精神贫困，当然我们讲得更多的是精神贫困，这里的贫困不是指精神贫乏而是艺术家觉得这个社会精神很贫困而产生焦虑，没有这些思想性的东西他的艺术就不会产生张力。我不反对艺术家富裕，但不能赚钱太多让自己撑着而导致没有思想。艺术品与金钱有时是等价物，有时又完全不是。

    好的艺术总是很难被发现，而好的艺术并不是在一开始就被大众所了解，所以它很可能在相当长的一段时间是处在不被人知的状态。从市场来讲，它也是具有价格背景的。据我个人了解，很多藏家、炒家，他们去买画时会提出很多希奇古怪的看法，首先要“好看”。“好看”就意味着一个问题，就是审美的参差不齐。比如说在西方，把艺术欣赏作为基本的国民教育的一部分，每个家庭的父母或者一些机构、学校从小就对孩子在艺术方面进行熏陶、培养和训练，很重视这一部分的教育，所以社会的艺术鉴赏水平普遍都很高。中国现在没有审美教育，过去反而有，如孔子倡导的诗书礼乐。这种情况下，不少人眼里画就是一个等价物。而且是一种不正常的等价物，例如说它可能是礼品、投资品、贿赂品、洗钱筹码等等一类的等价物。从艺术史上来说，我们现在可能正处在一个混乱的腐蚀时期。现在整个社会有三个膨胀，一是物质的膨胀，这种物质膨胀可能是物质革命的一个发展路线；二是娱乐膨胀，娱乐的膨胀可以理解为是中国近代社会中断了的世俗化的再生过程； 三就是伪艺术的膨胀，它制造的繁荣假象使这个膨胀和前两个膨胀相联系。比如艺术品的量急剧爆炸性的增长，会使整个流通出现一种混乱状态，在这种情况下好的艺术是很难沉淀的，好的艺术家也很难沉淀下来的，他们容易被遮蔽。例如现在画油画的都是以平方尺来计算，平方尺是中国画的概念，这样泛滥就完全乱了套。17世纪一个伟大的艺术家维米尔一生中只有几十幅画留下来，而且每一件画都比较小，但是现在每件却无法去给它估价。在中国却出现了很多奇怪的现象，因为画的出售是以平方尺来计算，所以很多画家都喜欢在绘画时大量留白，甚至达到百分之八十都是空白，这样在画出售时也就以少计多了。在这种意识下，就会出现许多的投机取巧，实际上是败坏了艺术家的声誉。艺术家作为一种精神活动的工作者，我个人观点赞成他们是应该富裕的，因为艺术家也是劳动者，他的劳动在和这个社会进行交换时是应该体现价值的，但艺术家本人不应该参与到卖画中来，不能搞自产自稍、前店后厂，这是画廊、艺术机构及艺术代理制不发达造成的。一个社会不守信誉，艺术家跟着不讲规矩，也就没有什么可奇怪的了。

李家正作品《女人体》

    好的有创造性的艺术家基本都不在主流，历史上都是如此。因为主流意识排斥批判性，它是独立人格的负担。这个意思套用了吉卜林的说法，他说文明是西方的负担。我们也可以说主流是文化创造的负担。四川的艺术家是很奇特的，我原来有一种看法和感觉，四川的艺术和四川的蜀学是有关系的。四川是产生天才的地方，但是也容易埋没天才。对上海我反而有另外的看法，上海的确是现在中国最开放的城市，上海产生高智商的人，但是却不产生天才。四川的文化传承很好，因为没有受到过战乱的影响，除了明末在四川胡搞过一段时间，但很长时间中，因为其他地方的战乱让很多精英流入到了四川，最重要的是，四川本身传承了属于它自己的一种很独特的地域文化，它的玄想性，它的凌空蹈虚，它的生命意识，就像李白苏东坡写文章一样，遵从规矩更遵从自己的天性。在当代画家里就可以举出几个例子，国画界中有李家正王敬恒张修竹，油画界中有周春芽何多苓何译郭伟赵能智等一批人。他们的画都很具有想像力。四川的传统和形态跟北京、上海不一样，关注的兴趣点也不一样，但往往就形成了对比。比如江南的国画就画得很柔和、很媚、很优雅、很含蓄、很小家碧玉。四川的艺术家绘画时就画得很野、个性比较张扬。四川的艺术还有一个特点，微微带些神秘主义，它不像北方的艺术传统，它比较理性，它的皇权意识很重，讲究秩序。因此他们在绘画的时候比较规范，甚至画面比较对称，比较平直。江南有所不同，它比较圆润、妩媚，这都是有地域传统在里面。四川的散淡和悠闲，市井的自由气息，对这里的艺术家是有影响的，更讲才情和天资，受政治的影响，受历史的牵制要少一些。

    李家正不仅天资好，而且对艺术充满虔诚，这很重要。如果对生活虚假，过得虚假，那么艺术同样也会很虚假。如果绘画就是为了讨好，那么就不会有好的创作。正是这一点，李家正才和许多画家区别开来。

  

（蒋维薇据录音整理，略有删节）