郭汝愚，1941年生于成都，1961年毕业于成都美术学校。四川省诗书画院专业画师，成都艺术学院副院长、教授，美国加利福利亚工商大学、加利福利亚州立大学帕摩那分校客座教授，美国夏威夷郡荣誉公民，国家一级美术师。1993年由中国文化部主办在奥地利、比利时举办个人画展。1993年、1994年作品参加美国百得福、台湾娑世太珍艺术中心拍卖。20 01年赴巴黎参加卢浮宫国际沙龙邀请展和布列塔尼亚来自熊猫故乡画展等。出版的专辑有《佛教人物百图》、《郭汝愚的工笔花鸟人物》、 《郭芝瑜扇面画集》、《郭汝愚花鸟画精选》等十余册。美国国际出版社出版有大型个人专集《THE ARTIST GUO RU YU》全球发行，美国正了国际画坛公司印制有郭汝愚作品仿真印刷品问世。除绘画外，对诗词楹联有一定研究，所题用画诗皆为自作。
一、民族的与世界的
赵：你是一个很传统的画家，但画风又显然受到了一些西画影响，而且是比较深厚的西化教育的影响。请谈一谈你的从艺道路好吗？
郭：我1961年从成都美术学院毕业，学历不是太高，中专毕业。但是当时中专美术学校的侧重点是讲授基础美术。水彩、水粉、油画、国画、图案、素描、工艺美术，什么都要学，涉及面比较广。我学的是工艺美术的染织专业。当时的染织包括刺绣、蜀锦、蜀绣、地毯，还包括画布设计，丝绸设计等等。我们所学侧重在装饰美术上，就是把现实生活当中的物体变成绘画中的“形”。因为从前有一种说法是“素描是基础”，西画教育就属于比较基础的课程，所以我们素描抓的比较多一点。
赵：建国以后，我国的传统绘画由于受当时偏见的影响而不太被重视。美术教育基本以西画为主。这样做有好处，但是也有弊端。
郭：当时整个中国文化都有些西化倾向。例如音乐学院取消了民乐，只有西洋音乐教学，而照理说我国的音乐教育应该是以中国音乐为主，西洋音乐为辅的；另外医学院也是纯西方医学教育，60年代以后才慢慢恢复了中医教学，才有中医医院、中医学院等。美术更是如此，美术学院教授的基本都是西画基础，国画基本没有。我走上国画路子的原因是学了工艺美术。当时我在学校的成绩比较好，蜀绣厂就来要我，过去后我基本是在画国画稿子，最后完全走上了传统绘画的道路。中国的工艺美术最适合的还是传统绘画，搞现代的东西是不行的。中国在很长一段时间里采取的是封闭政策，当时对外交流的窗口只有两个，一个是乒乓球，一个是工艺美术。后者每年都要搞展览，在广州有个交易会，所以政府还是比较重视。
赵：中国的工艺美术之所以受到很多外国人喜欢，就是因为传统保存的比较完整一些。
郭：改革开放以后，西方的各种文化思潮一下子涌进中国，使国人看得眼花缭乱。即使是我们这些搞了多年传统文化的人，也有意无意地受到了这种潮流影响，跟风画了一些比较“现代”、抽象的作品。但因为毕竟传统的功夫很深，画的这些东西还是丢不开中国文化的根本。1993年，我被文化部调出，在罗马尼亚、奥地利、比利时、法国、荷兰等一些欧洲国家办巡展。走了那么多国家，我有了一个感受，就是越是我国传统的东西。越会受到外国人的喜欢。我现在还记得非常清楚，维也纳市政厅就挂着我的一幅花鸟画作品，奥地利的皇家美术馆收藏的也是我的花鸟画。这些现象说明什么问题呢？在欣赏我们中国人作品的时候，西方人比较容易接受能跟他们文化接轨的东西；但在收藏的时候，他们还是会选择能够代表中国文化传统的绘画。
赵：后来你经常到国外办展、讲学、参观等等，对西方绘画艺术的现状应该比较了解，那么他们的艺术发展情况如何呢？
郭：我认为两个方面情况都有。国内有些人说，西方流行的当代艺术是一种很丑陋的艺术，他们把观念艺术引入中国是别有用心，这种说法我不完全赞同。因为我到过欧美许多国家，看过西方艺术的很多东西，发现无论美国，还是欧洲，他们的文化都是多元的，至少同时存在两种以上的观念。一种是我们过去认为比较丑陋，并且批判的那些作品，他们还是认真对待的。当然也有的作品我们看起来会觉得莫名其妙。比如很大一张纸，就涂一种颜色：全白或者全红；或者这半涂成白色，那半涂成红色，这样谁都可以涂。把它存放在博物馆里，我就觉得很不理解。但把它说的那么糟糕我也不赞成，毕竟这是一种观念艺术，已经超出了我们能够理解的范围以外。因为我们没他们那样的文化背景，所以不容易看懂。而另外一种还是比较严肃的作品，也讲究方法、技巧，以写实为主，注重造型，但不大讲究光线，而且还吸收了很多东方的东西。
赵：欧洲一直被认为是西方艺术的发源地，法国巴黎更是被视作欧洲艺术的中心。但是随着社会的变革和经济的发展，那里的情况现在是否有变化，你是怎么看待的？
郭：真正好的艺术还是在美国。美国有一种很特殊的现象，这个国家的人很喜欢喜欢消费。我们觉得卖不掉的东西，他们照样卖得完。美国每一个城市都有不同的特点。不仅建筑风格不一样，而且每个商店卖的东西也都不一样。尤其是中小城市，家家户户都不同。由于这些原因，美国的美术相当发达，全世界的名家都往那里去。我在那里看到的就有俄罗斯、意大利等国的画家；具象写实的，抽象写意的都有。相对来说美国的艺术还要严肃些，有些抽象的艺术虽然你看得不是太懂，但是都会让你感觉到它是严肃的艺术，心里还能接受。而我在法国看到一些艺术就颓废得让人简直不能接受。我们在巴黎的大街上曾经遇见过一个女画家，她对我们成都一些搞艺术的人都非常熟悉。这个女人虽然年轻，但打扮起来总感觉脏兮兮的，走路雄赳赳的不像个女性。她作品是在街上放着的雕塑，但是看到就让人觉得不舒服。伦敦的艺术则比较保守。学艺术在德国是不行的，德国一直没出过大画家，他们只出过搞版画的，也是一般的水平……
二、拿来的与传承的
赵：说到这里我想提个问题：中国现在是个价值多元的社会，各种不同的艺术表达方式都同时存在，观念艺术更是受到推崇。在有些前卫的艺术作品中，本能欲望的东西表达得比较直接，这种现象在西方是否比较普遍？你们传统画家怎么看待这种现象？
郭：这种现象我不是很清楚。尽管每年我起码要去美国三次以上，但每次去的时间就一两个月，时间比较短。我感到我们东方人在接受西方文化时往往容易偏激过头，现在接受西方的艺术往往也是扭曲的。比如我们中国的当代艺术，就可以画一个人把精液涂抹在身上，并变形成一根根的蛆虫，龌龊得听一下都会发呕，欣赏就根本谈不上了。而我在西方国家则没有见到过这类作品。艺术应该有个本质，这种本质东西方都一样。东西方绘画从起点上应该都是一致的，也是由线描慢慢发展出来。但是因为西方崇尚科学，在绘画的比例、光线、时间、地点、结构，甚至于对颜色的分解等方面，都弄的很讲究。例如达•芬奇，他本来就是科学家，也是画家，所以他们就把绘画科学化了。
赵：西方文化中有一种探求极致的科学精神。因此在具象与抽象的关系上，西方绘画的发展有一个很明显的否定之否定的逻辑过程。
郭：你说得很对。我在美国看到过一个写实的画展，里面有一幅两百年前的作品，画的是一条很长的鱼，放在木板上。木板上钉的钉子，杀过鱼留下的痕迹等等，都画得非常逼真。那时候没有照相机，这鱼放上两天就干了，而这幅画一看就知道要画好几个月，怎么能画的那么清晰，那么逼真？说明当时他们的写实能力已经强到不可思议的程度了。他们对绘画对象的分析，对绘画步骤的安排，都已经科学化到了极致，所以能画好，但也没办法再突破了。所以后来就出现了印象派，印象派之后出现后期印象派，后期印象派不过瘾出现了野兽派、抽象派等等……这种逐步演变的过程，就是从不太写实到极端写实，再慢慢地抽象化，最后发展到装置艺术，于是就只能走到这个位置，没有路可走了。
赵：而中国的传统绘画则比较遵守“中庸之道”，能够游刃有余地处理“神似”与“形似”的关系，因此似乎从来也没有走到过极端，始终徘徊在“似与不似之间”。
郭：是的，中国传统绘画与西画恰好相反。中国绘画主要受东方哲学的影响，是按照阴阳八卦五行来分解颜色的，以金、木、水、火、土对应红、黄、蓝、白、黑。并且把黑与白的变化发挥到了极丰富的境界；而与国画不同的是，西画从来就否认绘画中有黑白两色的存在。中国画的表达方式从来没真正的具象过，也从来没真正抽象过，一直就介乎于写实与写意之间、抽象和具象之间。它就在抽象和写实之间的这个范围在发展，似与不似之间，所以这条路走起来就没有尽头。
赵：中国绘画是以书法为起源的，而书法本身就是对客观事物的抽象，具备一定的音乐性，并且与中国的文化背景息息相关。那么西方人又是怎么看东方传统绘画的呢？
郭：艺术就是形象。既然有这个载体，西方人就应该能够读懂。只是我们为什么要这么画（绘画语言）他们不懂。我到美国去给加尼福利亚州立大学的学生上课，发现他们对中国绘画很稀奇，很感兴趣。他们好奇的是，我们用生宣纸作画，因为宣纸的浸润效果在西画中是做不出来的。中国文化讲究“天人合一”、“道法自然”，利用的是绘画材料的天然效果。我们绘画用的纸各种各样，有生纸，有熟纸，也有不太浸的和完全浸的纸，在上面追求用墨，用水，用色的自然随意变化，而他们用的都是不透水的材质来作画，如水彩纸、油画布等等，都是制过的，画面上的效果一般都是可以人为控制的。中国传统绘画用人为控制的方式就不太合适了，就很难达到那种“气韵生动”的效果。
三、画里的与画外的
赵：这会对艺术家的绘画技巧要求很高，同时对艺术家修养方面的要求也比较高。
郭：对，所以国画入门相对容易，但真正成为高手就比较难了。画西画的，尤其西画画得好的多数都比较年轻。我在法国看到的那些画的非常好的写实作品，作者也许才20多岁。但是因为西画的要求过于精密科学，到了老年就不行了，画不了了。国画家就不一样了，尤其在过去。当然现在有些年轻的吸收能力强，学得快，创新力也丰富，但是有一点就要弱的多，那就是陈述性不够，总感觉嫩。所以国画家要到了一定的年龄才成熟，为什么呢？因为一幅国画作品就是画家综合素质的体现。过去就讲究诗词歌赋，琴棋书画；还有书法功底、文学修养、社会阅历等等，缺一样都不行。
赵：修养和技巧，互相影响，互相补充，有时合为一体，难分彼此，而这两者的获得都需要时间来历练。
郭：现在为什么产生不了陈子庄、齐白石这些大艺术家？就是因为那个年代社会动乱使得他们的生活经历非常丰富。陈子庄从老家出来后就走南闯北，什么五花八门的事情都做过，所以他的画虽然尺幅很小，但总显得气势是磅礴，趣意深沉……而我们就没有那么多的经历，要从其它方面来弥补。再比如郑板桥画竹子，看起来题材很窄，其实寓意很宽。他书法好，诗词好，甚至于还当过官。所以他的艺术语言最适合画兰草，画竹子。现在有些人是为画竹子而画竹子，为画兰草而画兰草，他们怎么能跟古人相比呢？所以画出来的东西非常俗气自己却不知道；究其原因，就是自身修养不够，没有办法看清到自己。
赵：你的工笔画看起来都很清雅脱俗，这种境界是你一开始绘画就能很轻易达到的还是经过艰苦努力探寻到的？
郭：这个问题跟修养有很大关系。作为一个画家，掌握技巧有多高的难度呢？走钢丝够难的了吧，人家都能训练出来，你绘画的技巧就那么难掌握吗？技巧其实不难，而且会随着修养的提高而提高，难的就是在绘画中选取自己的格调和品位。要从各方面提高自己修养，多看好画，多读书，才能够提高辨别能力。我们常说眼高手低，眼要高手才跟得上来，没有说手高眼低的。另外，我们不反对吸收任何营养，不能说现代艺术的精髓我们就不能吸收，但吸收应该有一个消化过程，不能全盘照搬。就像我们吃东西一样。吃鸡肉为了长身体，但不能长得像鸡……学了人家的东西，要把它融化成自己的再反映出来。每一种艺术形式在不同的时代都有个传承关系，这是一个发展链。如果脱节了，就会找不到根底在哪里。有些人爬都没学会就想跑，这可不行。
赵：你本来是搞工艺美术的，装饰性的美术可能搞得多一些。可是你的每幅画题款的书法也很不错，相得益彰，甚至可以单独欣赏，你的字是怎么学出来的？
郭：我从来没有跟书法大家学过书法，但是每天都会练字。我的字经过了很多的演变，而且可以根据画幅的情况随时变化。一般时候都是那么写，但如果作品的风格很秀气，我落款的字就不能很粗犷。有些要写的很干，有些要写的很湿；有些写的很肥，有些写的很瘦；有些写的很刚硬，有些写的很曲美。我认为学书法不必从楷书入手，完全可以先写行草，你喜欢哪种行草就写哪种。我原来写字就先从草书开始的。为什么会有这种观念呢？就是因为写字首先要腕活，腕活作画才可以游刃有余，随心所欲。草书和行书是最容易使腕活的。你行草写了一篇，楷书却写不到两个字。是写一篇锻炼得多呢还是写两个字锻炼的多？这是很显然的。等熟练后再写篆书、写魏碑的墓志铭等。当你有行草的基本功以后就可以规范变成楷书了。加上你有隶书的功底，魏碑的功底，篆书的功底，规范也就容易，那时你需要写哪种体你都可以写了。
赵：这种书法的训练对你的美学观念和绘画实践有影响吗？
郭：当然有。我觉得学工笔画首先要从写意入手。因为画写意要有个在短暂的时间里控制整个画面的能力，写意哪有打稿子的？有这种能力再画工笔，也就不需要打稿子了。所以我画工笔就不打稿子。我最早是学画山水，因为过去经常出去对景画写生。先画水粉、油画，后来改画国画。写生能力强，创作就容易一点。再后来在室内画，慢慢画些写意花鸟，随便选个地方入手开始画，就基本上没有太大的差错。写意画掌握到了一定的时候，就可以画工笔了。过去曾经有人问我说：“你画从来工笔不打稿子吗？”并且告诉我他们没有听说过。我没有马上回答他，而是当场拿了张六尺的纸铺开，马上画了一幅场面复杂构图完整的工笔画，让他亲自看着我不打稿子把这幅画画完。为什么我能办到呢？就是我有那种 “从写意入手”的观念。我过去很长时间都画写意，工笔只是偶尔为之，真正工笔画得最多的也就是近几年。
赵：提到文学修养，你似乎对古诗词有特别的偏好？
郭：是的，我特别喜欢古诗词。但是因为要画画，我写诗的时间很少。原来我养过一只狗，带狗遛弯的时候，我就想今天我画的画需要写上什么诗，有时候怕忘，我会带张纸和笔，想一点写一点。我的诗可能写了上千首，基本都是这样写成的。我信奉佛教，写的诗里面大部分都有禅的意境，因此受到了一些朋友的喜爱。我在绘画里也会体现出这种佛教教义的寓意，这可以说是互为影响的。
